Indice · La tempesta di Giorgione · La colta committenza veneziana · Un dipinto, molteplici interpretazioni · Il messaggio cristiano della Tempesta Articoli
Arte

La tempesta di Giorgione

Descrizione e analisi di uno dei dipinti più misteriosi del pittore di Castelfranco

'La tempesta' quadro dell'artista Giorgione da castelfranco

Nonostante la brevissima carriera di appena dieci anni, stroncata prematuramente dall'epidemia di peste che imperversò a Venezia all'inizio del XVI secolo, le grandi capacità di Giorgione gli permisero comunque di affermarsi con decisione e di conseguire una fama leggendaria già subito dopo la morte, imponendosi (con alcune delle sue importanti novità, prima fra tutte il tonalismo) come modello non solo per la successiva tradizione pittorica lagunare (a partire dai maestri del Cinquecento veneziano quali furono Tiziano, Tintoretto e Veronese) ma anche per molte delle altre personalità attive nell'ambito artistico, sia italiane e contemporanee (tra questi il concittadino Palma il Vecchio e il lombardo-emiliano Dosso Dossi), sia straniere e più tarde (ad esempio Jean-Antoine Watteau, pittore francese del Settecento che guardò all'artista veneziano, divenendone il suo più sensibile erede).

Ma Giorgione desta clamore ancora oggi per il fascino misterioso che ne caratterizza la figura, biograficamente lacunosa e legata ad una produzione complessa daricostruire e sproporzionatamente esigua (rispetto allo spessore autoriale), composta di pochi esemplari in buona parte però riconducibili a quella tendenza di fondo del maestro a ricreare nelle proprie opere un contesto profondamente enigmatico al punto tale da rendere la loro lettura difficile, impossibile da districare in interpretazioni certe. E la stessa impossibilità vincola tutt'ora al dubbio una delle realizzazioni giorgionesche più rappresentative in questo senso, nonché la più celebre: il dipinto de La tempesta.

Nicolas de Larmessin-Esme de Boulonais, Ritratto di Giorgione, 1682

Nicolas de Larmessin-Esme de Boulonais, Ritratto di Giorgione, 1682

💡 Lo sapevi? Di Giorgio da Castelfranco (1477 ca.-1510) si conosce ben poco: il Vasari lo dice allievo dell'altrettanto noto Giovanni Bellini (seppur si è parlato, in proposito, anche di Vittore Carpaccio), ma da questo apprendistato si rese ben presto autonomo iniziando a lavorare in proprio o in prestigiose collaborazioni (quella con Tiziano, ad esempio) quasi esclusivamente in area veneta. Fortemente influenzato dalle opere di Leonardo, cui il Vasari lo affianca come fondatore della pittura "moderna", ne rielaborò lo sfumato nel cosiddetto tonalismo, tecnica consistente nella stesura graduale del colore in velature sovrapposte la quale restituisce un effetto di plasticità e di profondità spaziale.

La colta committenza veneziana

Per comprendere al meglio la segreta singolarità delle opere di Giorgione è necessario tener presente innanzitutto un aspetto altrettanto particolare della sua attività artistica.

In un'Italia in larga misura mecenatistica, dove l'abilità di pittori e scultori non era più soltanto artigianato prodotto nel chiuso delle botteghe ma manifestazione di un genio riconosciuto nel suo valore intellettuale proprio e soprattutto nella sua potenzialità di strumento sociale, politico e ideologico, la principale tipologia di committenza diffusa era quella a carattere pubblico, fosse essa di stampo civile (e quindi per conto del signore locale o del potente di turno) o ecclesiastico (dal pontefice in carica ai ricchi cardinali fino ai vari ordini monacali).

La Repubblica di Venezia, già secolare realtà autonoma, costituiva un esempio eloquente di alterità tanto culturale (specie per l'arte, vicina a stilemi di provenienza orientale e spesso tardivi rispetto al corso delle tendenze registrate nel resto della Penisola) quanto politica, segnata dalla notevole presenza di un patriziato volto alla coltivazione di una propria esclusività chiusa, che si rifletteva in alcuni caratteri precisi come il culto dell'antichità e della poesia o la pratica di forme di religiosità intima e personale, cui si aggiunge il gusto per forme iconografiche 'criptiche', il cui soggetto - 'nascosto' - doveva rivelarsi alla decifrazione, e dunque alla conseguente meditazione, di pochi iniziati, dotati di un adeguato grado di conoscenza che potesse fungere da chiave di lettura. Da ciò si ricava, a rigor di logica, quale fosse la destinazione di opere del genere: non più aperte al vasto pubblico ma pensate come ornamento delle abitazioni private.

Gabriele Vendramin (1484-1552), committente della Tempesta giorgionesca, si inserisce in questo contesto. Appartenente a una delle casate veneziane di estrazione popolare più economicamente intraprendenti, avendo ereditato la ricca collezione del notissimo antenato Andrea Vendramin (1400-1478), non mancò a sua volta di contribuire commissionando opere - come annoterà lui stesso nel proprio testamento - «tute de mano de excelentissimi homeni, da pretio et da farne gran conto».

Stemma della casata Vendramin

Stemma della casata Vendramin

La raccolta, come si deduce dallo stesso documento, era ospitata in un «chamerin» che, con molta probabilità, doveva essere quello "studiolo" del Vendramin per il quale lo stesso fece dipingere la menzionata tela a un Giorgione alquanto precocemente avviato, attivo e conosciuto frequentatore dell'ambiente del collezionismo privato che in lui trovò talento e sensibilità rare nella produzione di opere di piccolo formato e di circolazione strettamente personale.

💡 Lo sapevi? Famiglia di homini novi, i Vendramin, di origine friulana, fecero fortuna con il commercio di derrate alimentari grazie al quale riuscirono ad acquisire una posizione rilevante all'interno del ceto cittadino della Repubblica, per poi accedere ufficialmente alla nobiltà veneziana in seguito alla guerra di Chioggia contro Genova (1378-1381), per la quale offrirono finanziamenti di uomini e galee.

Un dipinto, molteplici interpretazioni

La fortuna "in vita" di Giorgione fu quindi merito del suo aver intelligentemente colto e compreso i desideri della committenza aristocratica della Serenissima, e di averli tradotti con calcolata bravura in raffigurazioni insolite dove protagonista è il paesaggio, evocativamente reso con minuziosa attenzione nei suoi singoli dettagli naturalistici, al quale ciò che presumibilmente dovrebbe essere il soggetto viene subordinato, scomparendo nell'assenza di un significato palese e immediato.

Ma il nascondimento operato dall'artista veneziano è così fitto che spesso impediva persino ai suoi contemporanei di sapere cosa fosse rappresentato nei suoi quadri. Lo stesso collezionista ed esperto d'arte veneziano Marcantonio Michiel (1484 ca.-1552), fonte affidabile e scrupolosa per la ricostruzione della produzione giorgionesca, nel prendere appunti sulla Tempesta si limita a descriverla come «el paeseto [paesaggio] in tela cun la Tempesta cun la cingana [zingara] et soldato», dimostrando come anch'egli fosse all'oscuro del reale senso espresso dall'opera.

Il dibattito interpretativo sul quadro, se conobbe un sereno disinteresse per diversi secoli, iniziò ad accendersi proprio a partire dal Novecento quando i sostenitori della precoce nascita di immagini 'senza soggetto' nel Rinascimento italiano elessero a paradigma della loro tesi proprio la tela del Giorgione, concludendo che l'autore aveva creato l'opera indipendentemente da qualsiasi suggerimento esterno come espressione 'dilettevole' di un sentire personale, e ponendo a sostegno di tale affermazione l'esito delle radiografie eseguite nel 1939 sul dipinto stesso, dalle quali la sostituzione, operata su una precedente immagine di 'bagnante' a sinistra (poi collocata, nella stesura definitiva, a destra) con l'attuale personaggio del 'soldato', che emerge andrebbe a dimostrare la libertà di realizzazione di cui godeva il pittore in corso d'opera e dunque l'irrilevanza di un criterio compositivo dell'iconografia.

Tale posizione, oltre a risultare anacronistica poiché non tiene conto dello stretto rapporto fra artisti e committenti, in particolare in una dimensione sociale come quella di Venezia, dimostra di ignorare anche il fatto che proprio le radiografie rivelano l'esatto contrario di quanto da essa dichiarato: lo spostamento della 'bagnante' da sinistra e destra della tela e la comparsa del 'soldato', pur essendo a una prima impressione un'operazione semplice e poco significativa, in realtà tradiscono un preciso iter costruttivo della scena che risponde ad un progetto preliminare.

Giorgione, La tempesta (1506-1508), Venezia, Gallerie dell'Accademia. Particolare del fulmine, della città turrita, del ponte e del fiume

il paesaggio del quadro 'la tempesta' di Giorgione da Castelfranco

Innumerevoli, allora, sono state le ipotesi di lettura della Tempesta: da quelle di tipo simbolico-allegorico che vedrebbero la rappresentazione della sorte di dolore che colpisce l'umanità, o l'idea di Armonia come discordia concors (ossia di positivo contrasto di opposti che genera equilibrio - nel caso del dipinto la tacita sosta dei due personaggi si contrappone al temporale che imperversa sullo sfondo), o alla rappresentazione della Fortezza (il soldato) e della Carità (la donna che allatta) dominate dalla Fortuna (incarnata dalla saetta in posizione quasi centrale); a quelle che, piuttosto, vedrebbero nel quadro l'illustrazione di un racconto tratto dalla mitologia (la vicenda di Deucalione e Pirra, la coppia di coniugi prescelta dagli dei per rigenerare l'umanità dopo il diluvio), dalla letteratura classica (l'incontro - narrato nella Tebaide di Stazio - fra Adrasto, re di Argo, e  la nutrice Ipsipile che allatta Ofelte, figlio di Licurgo) o dalla Bibbia (il ritrovamento di Mosè).

Il messaggio cristiano della Tempesta

L'archeologo e storico dell'arte Salvatore Settis (1941) ha avanzato la proposta di una possibile lettura per la cui coerenza sembrerebbe, fino ad ora, la più accreditabile.

La tela giorgionesca manifesta, agli occhi dello studioso, alcune forti analogie con quello che si potrebbe considerare un suo importantissimo "precedente", ovvero un rilievo sulla facciata della Cappella Colleoni di Bergamo, parte di una sequenza di storie di Adamo ed Eva di mano dello scultore Giovanni Antonio Amadeo, raffigurante la Condanna divina e il destino dei progenitori dopo il peccato: sullo sfondo di alberi e casamenti, Eva siede a terra, a destra, con un neonato Caino in braccio, mentre Adamo sta assiso in piedi a sinistra, poggiato a una vanga; fra i due irrompe Dio, per annunciare ai due il loro destino di fatica e di morte cui saranno soggetti insieme a tutta l'umanità in virtù del loro peccato.

Particolare della bagnante con bambino. Giorgione, La tempesta (1506-1508).

la donna nel quadro 'la tempesta' di Giorgione da Castelfranco

💡 Lo sapevi? Giovanni Antonio Amadeo (Pavia 1447-Milano 1522) fu architetto e scultore lombardo, formatosi nel cantiere del Duomo di Milano e, contemporaneamente, in quello della Certosa di Pavia, per la quale realizzerà i rilievi della facciata e la porta d'accesso alla chiesa nel chiostro piccolo. Si occuperà, negli anni '70 del Quattrocento, della costruzione della Cappella Colleoni a Bergamo, ricavata dallo spazio della vecchia sacrestia del Duomo della città.

Particolare del soldato con colonne spezzate. Giorgione, La tempesta (1506-1508).

il paesaggop del quadro 'la tempesta' di Giorgione da Castelfranco

A prescindere dall'evidente legame iconografico fra le due opere, di fatto riconducibile ad una medesima tradizione senza quindi dover supporre necessariamente un'interdipendenza fra di esse, la stretta comunanza rimane comunque assai utile a comprendere con una maggiore percentuale di certezza il vero motivo del dipinto.

La dimensione spaziale, segnata dalla medesima presenza di elementi vegetativi e costruzioni turrite che si riscontra anche nel rilievo, incornicia i due piani della scena collegando lo sfondo, occupato dall'immagine luminosissima della saetta - da identificare con Dio secondo una simbologia diffusa, con il primo piano, dove lo sguardo dello spettatore incontra quello materno di Eva e si immedesima nella posa cogitabonda di Adamo, più prossimo all'osservatore cinquecentesco anche per il vestiario contemporaneo; collegamento fissato mediante lo squarcio fluviale al centro tramite il quale l'occhio passa prima per il profilo delle colonne spezzate a sinistra - sempre secondo l'allegoria del tempo allusive di un destino funesto - e si sofferma poi sul ponte, reso inagibile dalla precipitazione ed emblema, per tal ragione, del divieto supremo di accesso al Paradiso, alla Gerusalemme celeste, cui l'umanità potrà far ritorno solo dopo il compimento dell'opera di redenzione.

Il fenomeno naturalistico per eccellenza del temporale diviene quindi, sotto i colpi di pennello di un maestro come Giorgione, metafora della condizione umana dopo il peccato originale.

Scritto da Vincenzo Canto
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